环境艺术的设计原则
我们一直在为自身寻找、创造存在佳境，环境艺术设计的目的旨在提供生存场所的合理创意和环境的适性整合，创造出一个即合乎自然发展规律，又合乎人文历史发展规律的，具有较高品质的生存空间。 回顾人类文明的发展史，可以看出人与环境之间关系的转变；适应自然环境——改造自然环境——人与自然环境互动。从现今人们所生活的聚居环境中可以看出环境艺术的发展，被动潜意识的改善——主动积极的创造，单一的功能需求——复杂的功能满足，低层面的物质需要——高品质的精神追求。 然而，人们所生活的都市聚居环境，尽可能满足了人们在物质方面的需求，即生理需要和安全需要。人们尽可能运用高科技的手段和材料，建造起看上去规整有序，清洁的钢筋混凝土丛林，确象勒·柯布西埃说过的那样：“房屋是居住的机器”。城市变成了一部巨大的机械体，人们宛若机器上的部件在不停地运转，生活在机械般的程序中，丧失了原有的自然本性。人的另一个根本属性——自然属性，没有得到重视。由于丧失部分天性，人无法保持平衡状态，心中的情感得不到宣泄，经常会感到惶恐不安。人们更高层次的需求迫切要得到满足，即社会需要（或谓归属感和爱的需要），尊重的需要，自我实现的需要的满足。
科学技术的进步，带来了社会生产力前所未有的发展和社会财富的急剧增加。应该承认，人类科学技术给世界带来了巨大的变化，极大地方便了人们的生活，显而易见，人类文明进步也越来越快，人类生活的整体环境品质得到了提高。但随之而来的是我们从未遇见过的问题。目前，不受人类活动影响的纯自然环境已不复存在，甚至人类把自己的手伸向漫无边际的太空，现今我们所见到的自然环境已都是人化的、社会化的自然环境。然而，城市聚落是人类聚居环境的一部分，人工创造的环境占主导部分，是最敏感的生态环境之一；城市中有人的艺术创造，又有大自然的艺术创造。城市化地域范围兴建的大量建筑物和构筑物，桥梁、道路等交通设施等，尽管大都有积极的建设目的和动机，但是也无意之中，打破了自然环境原有的平衡状态，需要在较高的层次上建立一个新的动态平衡，然而自然界自我调节的能力有限，并不能迅速地建立新的平衡机制，对城市的生态环境产生了一系列不良的影响。
英国诺丁汉大学学者布兰达和维尔在其合著的《绿色建筑——为可持续的未来而设计》一书中，曾忧心忡忡地指出，“本质上说，城市是在地球这个行星上所产生的与自然最为不合的产物。尽管世界上的农业也改变了自然，然而它考虑了土壤、气候、人类生产和消费的可持续性，即它还是考虑自然系统的。城市则不然，城市汉有考虑可持续的未来问题。……现代城市的支撑取决于世界范围的腹地所提供的生产和生活资料，而它的耗费却反馈到了环境，有时还污染到很大范围”。虽然，科学技术的进步使人类改造自然的能力空前滋长，填海造地（香港新近建成的机场），移山断河（中国的三峡工程）……然而却难以改造包括人类自身在内的万物生灵对环境的生物适应能力，例如，对环境污染的忍耐极限。因此在环境艺术的设计和创造中，必须对人类预以人文的、理性的关注，在关注人类社会自身发展的同时，也要重视自然环境和人文环境的发展规律，有意识的增进人与环境互动关系的良性循环，创造共生的环境艺术。
一、环境的自在性
环境是一个客观存在的自在体系，有其自身的特点和发展规律。人仍有其自然属性，同其它构成环境的要素一样，是环境的有机组成部分，是自然界进化发展的产物，他生活在这个系统中，并同这一系统共同发展。人类为其自身的生存和发展，可以利用环境，改造环境，创造环境，但人类绝对不是自然的主人，绝不可能对环境为所欲为。荀子认为：“天行有常，不为尧存，不为桀亡”。
工业革命爆发后，机械迅速发展，生产力水平迅速提高，人类社会进入了一个崭新的时代，科学技术给人类带来了巨大的财富，但也对自然与生态带来了极大的破坏并难以恢复。正如恩格斯所说的那样：“对于每一次这样的胜利，自然都报复了我们”。一九九八年在中国大地上发生的巨大洪涝灾害，就是自然环境被掠夺性开发和破坏的结果。
海南省三亚市走了一条可怕的“填海造地的路子（我国其它海滨城市也存在程度不同的类似情形）。清华大学建筑学院吴良镛教授出于高度的历史使命感和职业良知，对些举带来的生态环境变化进行了研究，结果表示：第一，使三亚河潮位提高，延长了农田受淹时间；第二，破坏了原河滩植物与水下生物的生态环境；第三，越来越依靠挖河床来增加“纳潮期”；第四，三亚港淤积速度加快。
人类对环境的破坏已成事实，生存环境因人类的经济行为而恶化，也只能通过人类的经济行为来改善。面对人类生存环境的恶化和危机，我们必须要思考人类自身生存的安危和自身的根基，重新思考人与环境的关系，对人类社会文明的发展史进行反思，寻求一条适合现在社会发展的道路，使环境艺术设计走上一条良性循环的、可持续发展的轨道。 恩格斯指出：“自然的历史和人的历史是相互制约的”。这不仅表现在对新的城市空间的设计上，也体现在古城、古建筑等历史文化遗迹的环境的保护更新上。
总之，我们如果尊重了自然发展规律（包括自然环境和人造环境），人们就能从自然的恩赐和回馈受益，使城市建设及其空间特色的形成和塑造更加科学合理，历史城市得到更好的保护和有机更新，创造出独具特色的城市空间环境。反之，我们就会得到自然的报复和惩罚。
一位作家在一篇文章中写到：“我到过欧美的很多城市，美国的城市乏善可陈，欧洲的城市则很耐看。比方说，走到罗马城的街头，古罗马时期的竟技场和中世纪的城堡都在视野之内，这就使你感到置身于几十个世纪的历史之中。走在巴黎的市中心，周围是漂亮的石头楼房，你可以在铁栅栏上看到几个世纪之前手工打出的精美花饰。英格兰的小城镇保留着过去的古朴风貌，在厚厚的草顶下面，悬挂出木制的啤酒馆招牌。我记忆中最漂亮的城市是德国的海德堡，有一座优美的石桥夹在内卡河上，河对岸的山上是海德堡选侯的旧宫堡。可以与之相比的有英国剑桥，大学设计在五六百年前的石头楼房里，包围在常青藤的绿荫里——这种校舍不是任何现代建筑可比。比利时的小城市和荷兰的城市，都有无与伦比的优美之处，这种优美之处就是历史。相比之下，美国的城市很是庸俗，塞满了乱槽槽的现代建筑。他们自己都有不爱看，到了夏天就跑到欧洲去渡假——历史这东西，可不想有就能有的”。
我没有作者的那种才情，也不可能象他一样用诗一般的语言来描述那些在我们的生活中逐渐失去的东西。很多各有特色的古城镇、文化遗迹，在历史的风吹雨打中逐渐褪色，丧失了原有的特点，而且逐渐被无情的建设之手把它们从我们的记忆中抹去。城市建设千篇一律，失去了原有的地域特色和文化特征。那位作家的意大利朋友告诉他：“除了脏一点，乱一点，北京很像一座美国的城市”。北京都也如此，就更不用提其它的城镇了。
中国人只注重写成文字的历史，不重视保存环境中的历史，一种文明、文化的解体往往不仅仅是由于自然的风吹雨打和新陈代谢的结果，更多的时候是由于人的自私和无知造成的。人类历史上的悲剧大都是人类自己造成的。而且，人文景观属于我们只有一次，假如你把它毁坏掉了，再重建起来就已不是那么回事了。历史不是可以随意捏造的东西。真正的古迹，即使是废墟，都是使人留恋的，你可以在其中体验到历史的沧桑，感觉到历史至今还活着，它甚至能使我们联想到我们不仅属于一代人，而更属于一族人。保护修善是可以，但若要重建则得不偿失。“抹去了昨夜的故事，去收拾前夜的残梦。但是收拾来的又不是前夜残梦，只是今日的游戏”。
圆明园在不知不觉中，有些东西又恢复了原有的旧貌，新开通的平安大街又假模假式地穿戴起不合适宜的长袍和瓜皮帽，虽谈不上令人作呕，但也是哭笑不得。而江南某历史文化名城在古城区仅两平方公里多的范围内，开辟了纵横两条宽度达三十六米的交通干道，而且所谓的“现代”建筑越建越高，越盖越大，毫无地域特色，完全改变了古城历史上那种“山，水，城”交融一体的空间形态特色和街区格局。旧时北京的“燕京八景”之一“银淀观山”也早已成为历史。
因此，环境艺术设计，作为人类创造生活空间的活动，必须尊重自然环境和历史环境的客观规律，尊重环境，保护环境，这是现代环境艺术设计的前程，其它几个原则都是在这个前提下展开的。
二、人的主体性
进入九十年代，旧的世界格局仿佛在那短短的一瞬间崩溃，而新的世界格局依然扑溯迷离。原有的价值观、社会秩序刹那间分崩离析，在市场化和商品化的社会进程中，如万花筒般灿烂和迷乱，一切都是那么的复杂和不确定。我们就象在幕色中迷失的孩子，寻找着各自回家的路，确认自己的归属感。人们对这一巨大变化的震惊和困惑似乎还未过去，就要进入二十一世纪。
世界的九十年代，是一个文化转型的时代。在经历了八十年代这个对现代主人“过分强调理性”反思而进入的多元化的时代，似乎一切都变得难以琢磨，混乱无序，一切都失去了衡量的标准。人们的价值观更趋于世俗化、即时代和实用化。实用精神成了现实价值的选择中心，这成了消费时代的消费文化的基本前提。人类所有的活动都披上了消费文化的特点，不仅可见的物品，就连同无形的文化都变成了货架上的某种消费品，可以由消费者任意选取，而文化中所暗含的那些道德，社会标准荡然无存，不同的趣味也就有了平等的地位。
在信息化时代，“全球化”趋势、商品化和市场社会、环境危机、情感危机的时代背景下，人们的需要越来越复杂，追循传统文脉；或向往充满人情味、装饰味的地方民俗，或崇尚返素归真、讲求自然，或追求高度的工业技术文明。因此环境艺术设计出现了前所未有的繁荣景象。多元化的选择促使流派纷呈，但从中我们仍可以“嗅”到它们焕发出来的审美信息。并归纳出当代环境艺术的变得趋势：“就建筑的审美价值而言，倾向于情理兼容的新的人文主义或激进的折衷主义；就建筑的审美重心而言，从建筑师的自我意识转向社会出众的群体意识”。在这些审美趋势的召唤下，具体到当代环境艺术设计上就是以人为中心，以心理需求的满足为重心。
环境，作为人类生存的空间，与人们的生活是息息相关的，环境的形成和存在的最终目的是为人提供生存和活动的场所。人是环境的主体，环境艺术设计的中心便是人。以往，环境艺术的设计只注重实体的创造，却忽视环境的主角——人的存在。设计师在注意力全部集中在界面的处理上，而很少研究人的心理感受。然而人性的回归，使当代环境艺术不仅将环境中的实体要素作为研究对象，而且逐渐认识到环境的使用者——人。人们已不仅仅满足于物质条件方面的提高，精神生活的享受越来越成为人们的重要追求。环境艺术瓣发展也从人们基本的生理需求，不得不最大限度地适应人们的生活，从而使环境艺术和当代人们的实际生活更加全方位的贴近。
对人的人文关怀是当代环境艺术设计中的重点，这促使环境艺术的审美重心从审美客体（环境艺术）转向审美主体（人），同时也促使研究审美的注意力从“美”转到“美感”上，并认识到在以人为主体的当代环境观下，人的生理、心理需求的满足构成了环境艺术审美的美感。相对于其它类别的艺术（如绘画、雕塑等），生理上的舒适是环境艺术审美美感的一大特点，这是其它艺术所难以比拟的，因而生理需求（健康要求，人体尺度要求等）的满足在环境艺术审美中具有远远超出其它艺术审美中重要价值。但是，我们也就看到，任何艺术总是满足心理、精神的需求（“愉悦性”心理需求和“情思性”心理需求）为最高目的，尤其是在今天人们审美意识普遍提高的情况下，人们已不满足于环境艺术中的生理舒适快感，而将审美热情更多地倾注于在环境艺术中获得心理上的“幸福感”，更看重环境艺术中所蕴含的文化意韵，情感深度等等，从中获得更感慰人心的精神享受。人的主体性是环境艺术设计的出发点和归宿。
三、环境的整体性
在人们的审美活动中，对一个事物形象的把握，一般是通过对它整体效应的获得，而不会先去注意到事物的细节形式，人们对事物的认识过程是从整体到局部，然后再返回到整体，也就是说要认识事物的整体性。没有无局部的整体，也没有无整体的局部，局部与整体无关，整体与局部脱节，整体与其它东西没有关系，只能是一堆废物。 在这里，整体可以通过两个关键的词去解释：一是统一，二是自然。在整体的结构中，这二者合一。一个整体的结构按照自然原理构成，那就是结构的所有构成部分的和谐及整体的协调。
这种结构的特征和各部分在形式和本质上都是一致的，它们的目标就是整体。 根据格式塔心理学，格式塔（Gestart )的本意是“形”，但它并不是物的形状，或是物的表现形式，而指物在观察者心中形成的一个有高度组织水平的整体。因而，“整体”的概念是格式塔心理学的核心。它有两个特征：
（一）整体并不等于各个组成部分之和；
（二）整体在其各个组成部分的性质（大小、方向、位置等）均变的情况下，依然能够存在。做为一种认知规律，格式塔理论使设计师重新反思整体和局部的关系。
古典主义是建立在单一的格式塔之上，它要求局部完全服从于整体，并用模数、比例、尺度以及其它的形式美原则来协调局部和整体的关系。但是，格式理论还指出了另一条塑造更为复杂的整体之路；当局部呈现为不完会的形时，会引起知觉中一处强烈追求完整的趋势（例如，轮廊上有缺口的图形，会被补足成为一个完整的连续整体）；局部的这种加强整体的作用，使之成为大整体中的小整体，或大总体的片断，能够加强、深化、丰富总体的意义。
因此人们重新评价局部与整体，局部与局部之间的关系，重新认识局部在整体中作用的价值。 环境艺术作为一个系统、整体，是由许多具有不同功能的单元体组成的，每一种单元体在功能语意上都有一定的含义，这众多的功能体系巧妙地衔接、组合，形成一个庞杂的体系——有机的整体，这就是环境的整体性。 环境艺术是由具体的设计要素构成，如空间、自然要素、公共设施、陈设、家具、雕塑、光、色、质等。根据格式塔心理学，环境艺术最后给人的整体效果，绝不是各种要素简章、机械地累加结果，而是一个各要素相互补充、相互协调、相互加强的综合效应，强调的是整体的概念和各部分之间的有机联系。各组成部分是人的精神、情感的物质载体，它们一起协作，加强了环境的整体表现力，形成某种氛围，向人们传递信息，表达情感，进行对话，从而最大限度地满足人们的心理需求。
因此，对于环境艺术的“美”的评判，在于构成环境艺术要素的整体效果，而不是各部分“个体美”的简单相加。“整体美”来自于各部分之间关系的和谐，当代环境艺术对“整体性”的追求，也就是环境艺术组成要素之间和谐关系的追求。
美国德克萨斯州爱尔文市威廉姆斯广场，是一个城市环境中的开放式的空间。其中唯一的景观是位于广场中心的一组奔马雕像，主旨是表现西部开发的传统，其原型可以一直追溯到早期西班牙人类美洲探险的历史，纪念他们将自己的生活方式带到西半球，奔马栩栩如生的形象，象征着德克萨斯现代文明的先驱者们的创业信念。这一环境的整体构想，是要通过富于个性的形象折射出场所与城市，地方在文脉上的关系，同时又兼顾到广场自身的标志性。
此环境处理的要点有二：一是要制造一个渲染烈马狂奔的环境；二是要点明奔马的历史史诗所发生的地点，即当地的气候特征与周围的地貌梗概。碰巧的是距广场不远有一处湖泊，因此水的引入便顺理成章，它可以使落地的马蹄“溅出”飞扬的水花，在形式上加强了奔马形成的合理性，而雕塑的背景，包括建筑饰面和地面铺装，均使用黄、褐色相间的花岗岩，借以暗示广阔而干涸的沙漠平原特征。在这个环境创造中，其背景完全融合，如果主体——群马塑像离开这个背景，则失去了它的象征意义，如果背景环境脱离了这个主体，便会没有丝毫含义。
从上面的这个实例中，我们必须充分地认识局部和整体的关系，给予二者同等的价值，我们要辩证地看待二者之间的关系，在实际创作中把握适当的度，即不能不重视，也不能过分重视。另外，我们还要以运动和变化的方式看待整体和局部，今天的空间变化比以往任何时候都要复杂、丰富，这种多层次、多角度的相互穿插、更叠，使得整体和局部之间的界线愈来愈模糊，在特定的条件，局部可转化为整体，整体也可以转化为局部。
四、时空的边续性
不同于雕塑、绘画、电影和音乐等艺术，环境艺术不是纯欣赏的艺术，而是一种创造有功能使用价值的空间艺术，都有是特定环境中的创造。纵观历史，任何时代、任何地点，凡是有深远意义的环境艺术设计，总是千方百计地运用材料、技术，脚踏实地地解决时代的问题，并探索新的表现形式和表达语言。
环境艺术的创造与形成，往往是自然环境与人文环境共同作用的结果。在人类早期征服自然，改造自然的过程，逐渐形成了适合特定自然环境的环境艺术。与环境艺术相关的自然条件，如气候、地理环境、材料技术、特产条件等都具有决定性的意义。环境艺术所形成的特色就越多地反映出它所依存的自然要素和制约。民居是历史上最早出现的建筑类型，它的环境艺术的形成和发展，在很大程度上受自然条件的影响，不同地域的民居在形态上有很大的差异，型制变化万千。北京的四合院、皖南的徽派民居、云南的干阑式建筑、西北的黄土窑洞等。
然而，随着技术的进步，决定这种环境艺术形态的人文因素（政治制度、意识形态、社会文化心理等）起到越来越重要的作用，而自然因素对环境艺术的制约相对减少，环境艺术中人文因素的含量也就越来越多。环境艺术是一个巨大的物质载体，人类文明发展史都在环境艺术中清晰地烙上它的痕迹。换而言之，环境艺术的发展史在一定程度上来说，就是一部人类文明的发展史。
有人说：“建筑是一部石头的史书”。社会文明在不断地进步、不断地现代化，但是并不意味着原有文化的解体。人类文明总是在变革中沿续，要新陈代谢中成长，新生与死亡在同一肢体上发生，新旧更迭在同一时间段和空间领域中完成，文化共生的现象，现实而合理地存在于社会发展的进程中。环境艺术是人类文明的载体，社会文明的新旧更替在环境艺术中必定会有体现，因此环境艺术在形式上具有一定的时空连续性，与历史未来相联结。
另外 ，环境艺术还有一个不同于绘画、雕塑、甚至建筑的特点，就是环境艺术始终处于一种动态的发展过程中。一幅画、一件雕塑、一幢建筑，创作的时间再长，但总会有一个基本完成的时候。而环境艺术，却处于一种运动的状态，补充完善、新旧更替。当然， 具体地点的环境艺术在一个时期内可以说是基本建成，处于相对静止和变化缓慢的状态。例如 ，一幢建筑的内部环境，一般也就会保持五到十年的相对稳定。但是，不论如何，只要社会不断地发展，生命不断地延续，这种变化就会永无止息。 环境艺术的创造是一个不断完善与调理的过程，永远处于一个不断的新旧交替之中。环境艺术是一个动态的、开放的体系、它处于永远的动态之中，是在动态中平衡的系统。就如一个有生命的肢体，除了自身的新陈代谢，它还不停地吸收系统外的养分（物质技术、文化等）。环境艺术中既有古老的东西，又不断地产生新的事物，新旧共生于同一载体之中，相互融合，共同发展。 人们的审美习惯不同，甚至迥异。不同时代、民族、地域的人，不同社会地位、年龄的人，不同的知识结构、文化修养的人，在审美情趣上都会有着或多或少的差异。但是，不管这些审美习惯在感觉上多么不同，在它们的深层总有一种相同的东西，因为，人们的审美习惯不是凭空而来的，它总是时代文化思潮的一部分，总会或多或少地反映出时代的精神特征。因此，同一时代的不同文化，不同时代的文化都现时而合理地存在于环境艺术的发展历程中。
北京天安门广场以其政治的、文化的和精神的巨大力量，每天吸引着无数的中外游人。它经过数十年的改进才形成现今的形象，尽管有些人对广场环境设计颇有微辞，但它已逐步地完善起来，因为人们对它的要求太多，期待太殷切了。
可以毫不夸张地说，天安门广场的历史变迁其实就是一部近现代中国的发展史。在它的细微之处浓缩着中国数十年以来的风风雨雨，思想变迁和文化的发展。广场北侧，透过喷泉飞溅的迷雾，是在鲜花和绿草衬托下的色彩华丽，厚重的中国传统宫殿——故宫博物院；西侧，是庄严、传统形式的人大会堂和一座西式新古典主义的中国银行；东侧，是宏壮的传统形式的革命历史博物馆，与人大会堂遥相呼应；南侧，是传统的前门箭楼；东南侧，是维修一新的西式旧前门火车站；中间是人民英雄纪念碑和毛主席纪念堂。这些修建于不同年代，风格迥异的建筑现实地存在于天安门广场这个环境中，新旧文化在这里延续，东西文化在这里碰撞。各种文化或多或少都有各自的存在和表现空间。
任何事物的发展都是在否定之否定的过程中实现，它不断地从体外吸取养分，促进自身的新陈代谢，有机更新。尤其是在文化的发展上，不管这些养分是自已主动吸收的，还是外界强加的，它都能改善自身的机能 ，促进自身的发展。
五、意识的民众性
环境艺术的审美价值，已从“形式追随功能”的现代主义转向情理兼容的新人文主义；审美经验也从设计师的自我意识转向社会公众的群众意识。在现代议运动前期，维也纳分离派的建筑师对待业主还象是粗暴的君主，使其唯命是从，密斯为了坚持自己的设计原则与业主争吵不休，而现在，建筑活动变成了消费时代人类消费的一部分，它如同摆在货柜上的商品，人们可以根据自己的喜好任意选择。使用者积极参与，使当代的设计走向了更为民主的道路。“公众参与”早已不只是句漂亮的口号，它早已渗入到我们的设计中。在不知不觉中，大众的口味已在引导着我们的设计方向，有时甚至起到支配的作用。
在中国，公众参与的意识一般仅限于私人的空间中，参与公共环境艺术设计的意识还没有那么强烈，一般仅停留在发发牢骚的层次上，很少能提出较为系统的、有见地的见解，与国外的民众意识不可同日而语。 八十年代，法国为二百周年大庆扩建卢浮宫，贝聿铭受命进行扩建设计。方案一出台，却引起了轩然大波，法国人，特别是巴黎人，都感到他们有责任对可能改变卢浮宫形象的扩建计划发表自己的意见。一时间，报纸上沸沸扬扬，人们津津乐道于发表自己的见解。
《费加罗报》公布的一项调查表明，90%的巴黎人赞成对卢浮宫进行修复，而同样多的巴黎人反对建造金字塔。“金字塔战役”绝不仅是围绕卢浮宫进行的一场无关紧要的小争执，它变成了法国文化的未来直接相关联的哲学大争辩。法国人不无自豪地把自己看作审美方面的仲裁员。全体巴黎人以法国人特有的孤傲认为，贝聿铭将要对新古典主义的巴黎那幢如诗如画的建筑物所作的改动绝不仅仅是一种侵扰：它是对法兰西民族精神，即法国特色的可怕的威胁。然而巴黎人最终还是承认了这个外国人所做的方案。“这个方案没有那种所谓‘现代主义玩艺儿’的性格，恰恰相反，它是基于一个能完美地适应这样一个建筑群体的基本概念之上的”。
而我们的公众，在北京为迎接五十周年大庆而进行的大规模改造中，除了几位专业人士在较专业的杂志上发表了少得可怜的专业性评论文章，很少有人出来对设计品头论足，发表自己的看法和见解。大多数人无暇顾及身外的环境，或匆匆忙忙，视而不见，或盲从于舆论的导向。王府井步行街的改造，平安大街的建设，西单文化广场、复兴门金融街外环境的设计，尽管极大地改观了北京的市容，但成功与否，还有待时间的检验和有识之士的评说。
环境艺术设计的意识民众性，是针对公共环境艺术设计提出的，尤其是针对中国目前的环境艺术设计现状。有多少个公共空间的环境艺术是公众真正参与的结果，大部分的环境艺术设计仍旧是个别人的喜好或领导意志的结果，这些空间往往脱离了它的最广大的所有者。我们必须意识到，公共环境的存在，是为大多数人服务的。在这里，大众是我们设计师的服务对象，无论是在室内环境中，还是在室外环境中，应力求与环境的最广大的所有者沟通，并为之服务。 另外，意识的民众性还有一个含义——雅俗共赏，即环境艺术的品质风格不仅为少数人所接受，还要被大多数人所欣赏。
我们即要“阳春白雪”，也要“夏里巴人”。